曾與吳湖帆齊名于海上山水畫壇的馮超然，直至今天現(xiàn)在才迎來首個個展——正于陸儼少藝術(shù)院舉辦的“草堂傳燈——馮超然繪畫藝術(shù)及余脈傳承特展”，也因而，這個展覽一時間備受關(guān)注。馮超然究竟憑什么與吳湖帆平起平坐，他又留下怎樣豐厚的學(xué)術(shù)遺產(chǎn)？

——編者

20世紀(jì)的山水畫壇，出現(xiàn)了幾大趨勢。以師古與師造化并重的宋元派；始于回歸師造化而復(fù)興于自由表現(xiàn)，或者走向?qū)懸馀c自由表現(xiàn)的野逸派傳統(tǒng)；再有，就是以廣泛師古以激活筆墨表現(xiàn)的正統(tǒng)派，或者說是南宗余緒。其代表人物，便是當(dāng)年名震海上山水畫壇的“三吳一馮”（吳湖帆、吳待秋、吳華源、馮超然），也包括后起的陸儼少。他們焚膏繼晷，踐行并高揚著董其昌“集其大成，自出機軸”的畫學(xué)理想，開啟了南方山水畫一段波瀾壯闊的歷史。

(資料圖)

秉承南宗觀念、以“正宗”自視的海上山水畫大家馮超然，實起于阡陌間的貧苦子弟，國人務(wù)實寡言的傳統(tǒng)，在他身留下了深深的烙印。他一生未曾留下任何著述，但從其畫臘與題跋乃至對后學(xué)片言只語的教誨中可知，他不但畢生恪守著“殉道”南畫的精神，更秉承著前賢金針度人的傳統(tǒng)，以弘毅傳道為己任。

“道”是貫穿表相背后的無形規(guī)律，就南宗而言，可跡化為“集其大成，自出機軸”的行為邏輯。從京江、松壺、戴家樣，到馮超然、吳湖帆，這一代南宗畫家，除師法四王吳惲，更溯源吳門畫派，乃至兼容北宗，上溯宋人。其目的，在于擺脫“家家大癡、人人一峰”的單調(diào)逼仄的困境，期以更多面向的“集其大成”“自出機軸”，令南宗重現(xiàn)生機。

戴熙兼容北宗的新風(fēng)，風(fēng)靡過江南（繼承戴熙畫風(fēng)的戴氏后人俱在海上畫壇發(fā)展，時人稱“戴家樣”），顧麟士、吳湖帆乃至馮超然等都曾效法，同時由四王吳惲上溯吳門畫派。清宮舊藏的散佚人間，令這一時代的畫家獲得了前人無法想見的資源，促使他們追蹤更為古遠的宋元遺風(fēng)。20世紀(jì)的新生事物如現(xiàn)代化的展覽與出版，極大地助推了其影響，成為20世紀(jì)畫家之所以能夠?qū)崿F(xiàn)跨越明清諸家的關(guān)鍵。

馮超然《柴門送客圖》

需要說明的是，馮超然繪畫的起步時所學(xué)的山水、人物，雖屬六百年來江南畫壇的主流，但此時俱已匯集于海上畫壇。某種意義上可以這么說，馮超然的繪畫是承傳了海上繪畫的傳統(tǒng)（亦明清以來江南畫的典型），而同時他也開啟此后海上畫壇的主流風(fēng)格。

馮超然主要以山水畫與人物畫稱名于海上。

新舊世紀(jì)之交海上畫壇的山水畫曾經(jīng)不如人物、花鳥畫繁榮，這是因為早期海上畫壇曾限于城隍廟為中心的老城廂地區(qū)，市民文化與高蹈的山水畫存在先天的齟齬，山水畫的市場因而也遠不如人物、花鳥畫繁榮。至馮超然定居滬上的1910年代，上海的重心已由以城隍廟為中心的南市轉(zhuǎn)移至東起外灘、西至靜安寺的租界，其時上海無論畫家還是買家的人員結(jié)構(gòu)已全不同于以往。這促成從馮超然這一代畫家開始，山水畫在海上畫壇開始走向繁榮。

城隍廟時代的海上山水畫仍保留著南宗的特色，惟制作相對簡逸，如胡公壽、楊伯潤，畫皆宗董其昌。而如居于蘇州的吳大澂、顧麟士、陸廉夫、顧若波，亦鬻畫于海上藝壇，則恪守著南畫之要，在四王、湯戴諸家間優(yōu)游……

馮超然畫山水，正是從陸廉夫、戴熙上溯四王、董其昌，乃至吳門畫派。其畫無非因過眼真跡，有感而發(fā)，而其摹擬南宗先賢，亦稱日課，久之成就了他在海上山水畫壇一代大家的美名。

審美上與馮超然幾稱同志、終日相與賞鑒古跡的吳湖帆，至1930年代，與馮超然一樣不但廣師吳門諸家，更以南宗的目光關(guān)照北宗，甚至直接師學(xué)馬夏。不可不認(rèn)，兩人之間存在著相互影響的關(guān)系。早在客居滬上之初，馮超然即多摹擬文徵明、唐寅作品，按年齡大小與到滬先后推想，吳湖帆也完全有可能受到比他早居滬上多年的馮超然的影響。后吳湖帆入故宮鑒定古畫，由吳門畫派轉(zhuǎn)師北宗，一度師馬夏斧劈，所畫卻以溫潤綿厚見長。在審美上與吳湖帆高度一致的馮超然，同樣也力圖以南宗溫潤的氣質(zhì)化育北宗。如其1922年仿馬夏意作《松鶴臨流》跋云：“寫宋人斧劈，豪縱而無霸氣，惟老文得之。”其畫全作斧劈，用筆雖銳利，墨韻卻主綿厚，與南宋人蒼勁淋漓的水墨相比，特顯沉厚溫文的效果。

自馮超然等以還，20世紀(jì)的南宗畫家學(xué)畫“非吾曹當(dāng)學(xué)”的北宗斧劈，已司空見慣。然其畫中趣味，率多不同于北宗。如陸儼少師唐寅、學(xué)郭熙，棄其三礬九染，全用寫意，以筆線靈動勝……總之，他們以南宗平淡沖和、書法用筆的眼光，兼容了曾經(jīng)似乎水火難容的北宗，極大拓寬了四王以來的南宗山水畫的邊界。

馮超然《梅花仕女圖》

馮超然畫另一重要門類乃是人物仕女畫，尤以仕女見長，他堪稱1930年代這一領(lǐng)域最為重要、也最具代表性的畫家。馮超然的人物祖述唐寅、仇英，后上溯梁楷，亦偶學(xué)金冬心拙筆，以求生趣。

自開埠以來，海上人物畫風(fēng)大體不出三類。除19世紀(jì)末風(fēng)靡滬上、以錢慧安為代表的中西合璧的“城隍廟派”，一類祖述陳老蓮畫風(fēng)，以海上三任為代表，另一類則師從唐仇，以費丹旭、改琦為代表。相比更多市民趣味的“城隍廟派”與海上四任，祖述吳門唐仇的費改一脈更多文人審美。出身南宗的馮超然畫人物，以費改為宗，理固宜然，進而他更上溯唐寅、周臣。至1930年代故宮名畫散佚，馮氏眼界亦得進一步拓寬，遠溯梁楷、馬和之等南宋諸大家，極大豐富了其人物畫的表現(xiàn)力。

由于具備深厚的山水畫功力，馮超然無論仕女還是高士，多作全景，將所寫人物與山水相結(jié)合。精工繁復(fù)，雅宜細膩而不失雄壯，在繼承吳門傳統(tǒng)的同時為海上人物畫帶來了新的氣象，所畫格局更跨越費改，為清末以來的海上人物畫注入了新的生機。他的這一番努力及其創(chuàng)造的新圖式，為其親炙弟子鄭慕康繼承。鄭氏在新中國成立后倡導(dǎo)現(xiàn)實主義的環(huán)境里又復(fù)開啟新顏，對海上人物畫壇貢獻良多。

1930年代馮超然與吳湖帆、吳子深、吳待秋并稱三吳一馮，漸成為海上畫壇一代關(guān)鍵人物。這位自學(xué)成才的海上名家，除門人子弟，交游最親密者如王同愈、吳湖帆，亦皆南宗嫡傳。馮氏半生與吳湖帆比門而居，朝夕往還。陸儼少少時緣“不為人師”的王同愈親自引見，乃得登堂入馮門，一生恪守師教。

馮超然的嵩山草堂，與趙叔孺的二弩精舍、吳湖帆的梅景書屋、鄭午昌的鹿胎仙館并稱，乃1930年代至新中國成立初海上四大私人學(xué)館，以傳道授業(yè)解惑為己任，發(fā)揚國畫之光。

馮氏對陸儼少與張轂?zāi)辏ㄐ轮袊闪⑶岸膳_，后成為蜚聲臺灣畫壇的名家）曾有一番著名的教誨：“中國山水畫自元明以后，流傳有緒，不絕如縷，一條線代代相傳，現(xiàn)在這條線掛到我，你們兩人用功一點，有希望可以接著掛下去?！辈娬{(diào)學(xué)畫要有“殉道”精神，足見其草堂傳燈，既見金針度人的本心，更具弘道的精神。

新中國成立后不久的1954年，打算歸養(yǎng)天年的馮超然溘然仙逝。比門而居數(shù)十年的吳湖帆悲痛不已，與鄭慕康合寫馮氏肖像，紀(jì)念這位畢生摯友。馮超然耕耘一生，為現(xiàn)代中國畫壇留下豐厚遺產(chǎn)，除其遺作，嵩山草堂門下，涌現(xiàn)出了陸儼少、鄭慕康、陳小翠、張轂?zāi)辍⒅x佩真包括俞振飛等一批活躍于畫壇的名家，其中尤以受其影響至深的陸儼少，秉“殉道”精神，勤于“日課”，一生練筆不輟，終成一代巨擘，對1980年后的山水畫產(chǎn)生重大影響。

馮超然《松山仙居》

作者：湯哲明（美術(shù)史學(xué)者、上海美協(xié)理論與策展委員會副主任）、吳志遠（美術(shù)史學(xué)者、哲學(xué)博士）

編輯：范昕

責(zé)任編輯：邵嶺

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